“Con la percusión volví a sentir la esencia de mi infancia”

El multiinstrumentista y creador de La Bomba de Tiempo saca a la luz de dónde salen sus ideas no convencionales y por qué sus proyectos tardan en darse en público. Entre la meditación y la vibración, establece la conexión que hay entre familia y música. Un estudio del personaje que deja entrever por qué podría ser la revelación popular del año.


Vestido íntegramente de rojo, Santiago Vázquez se pierde entre sus compañeros cuando ya están ubicados, cada uno con su instrumento específico, en el descanso de la escalera colosal del patio de la Ciudad Cultural Konex, para dar lugar a La Bomba de Tiempo, el show de percusión e improvisación que cada lunes, desde 2006, hace vibrar el cuerpo y la mente de los espectadores. Detrás de los músicos, una pantalla proyecta el juego cómplice entre los artistas y el público, que se mantendrá en las dos horas que durará la fiesta.
Un saludo de bienvenida distingue al Director General del colectivo artístico: la cara de Santiago Vázquez, con micrófono en mano, se visualiza desde aquélla pantalla. “Buenas noches, gracias por venir. Como todos los lunes: ¡La Bomba!”, anuncia y agradece. La respuesta de los “invitados” -como Santiago llama al público- no tarda en sentirse: todos de pie, aplauden, silban y sudan, al tiempo que se preparan para mover el esqueleto.
Nuevamente Santiago se escabulle en el grupo, conformado por diecisiete integrantes.
El festejo que sacude el primer día de la semana terminó. Las secuelas tardan en irse. “Hay que quedarse tranquilo unas horas, dejar que decante la vibración”, explica Santiago, sentado en una tarima que forma parte del camarín, con una botella de agua mineral “sin gas” en su mano derecha, sobre el momento de meditación al cual debe llegar después de los shows, porque sino el efecto podría ser contraproducente. “Por ahí te dormís y a media mañana te levantás y quedás así (abre grandes los ojos verdes y crea una cara atónita)”.
De a poco Santiago tranquiliza su cuerpo, sus sentidos, pero su ropa y su pelo transpirados evidencian ese “eco” que suele llamar “post-Bomba”. Ahora la figura es él, sólo él. Porque en escena siempre es parte del montón artístico, una actitud que tiene presente en el momento de llevar adelante sus proyectos y que, en este caso en particular, sumado a su originalidad y trayectoria musical, plasmadas en La Bomba de Tiempo, le valió la nominación a los Premios Clarín Espectáculos 2009, como “revelación melódica popular”, que se entregarán el próximo 30 de noviembre.

- Si bien tu función en La Bomba es la de director principal, antes de que te toque asumir ese rol, sos uno más del resto. ¿Qué valor tenés del concepto “grupo”?
- Por un lado, es el desafío principal del colectivo. Ese es el trabajo que merece la pena, más que la calidad del trabajo individual. Pero creo que la capacidad que podamos lograr al trabajar en común es el valor real de ese concepto, que es lo que me llena de experiencia y aprendizaje.

- Hasta al público integran en el show…
- Totalmente. Yo siento que nuestra función es un rol dentro de `algo´ que está sucediendo y que es más grande que el grupo mismo: nos incluye a nosotros, a cada persona, al público en general, a los técnicos y hasta al barrio. Y eso es magnífico, porque nos sirve para manejarnos en comunidad.

A Santiago Vázquez le resulta habitué trabajar en equipo. Y gracias a la tolerancia de la unidad es como en más de diez años logró acaparar diversos y prestigiosos músicos, y conformar diferentes agrupaciones musicales en donde despliega su pura y flexible imaginación, combinada con su capacidad artística como multiinstrumentista.
El multifacético argumenta que cada trabajo que realiza le resulta necesario, ya que desde ahí se explicita su nivel de maduración. No obstante, hay algo más por lo cual se ve destinado a encararlo: “En algún lugar hay algo que me está exigiendo hacerlo”, cuenta y deja en claro que no sólo se trata de una elección. “No sé de donde despierta, pero es como la sed, una especie de necesidades puntuales que de pronto ¡tuc! (golpea con la mano izquierda su cabeza), se aúnan en una idea y ahí aparece esa vocecita”.
“Encarar un proyecto es como jugar a las damas: si no veo que la idea logra comer mi necesidad interior no me muevo, espero”. Aquí es cuando Santiago esclarece esa pizca de madurez que cree necesaria para desembocar en una producción: reflexión y motivación. “Tuve que esperar bastante hasta sentir que podía mostrar en público mi saber como percusionista”, manifiesta y hace referencia a Juan Carlos “Mono” Fontana -pianista argentino destacado y gran innovador del uso de la improvisación en vivo con diferentes instrumentos- como la persona que lo motivó para lanzarse “en el circuito de los bombos”, tras la convocatoria al dúo La Cangura, allá por 1996.


La intuición, guía de un improvisado
Definir a Santiago Vázquez resulta bastante dificultoso a la hora de encasillarlo en una labor específica de la corriente musical. Desde chico (1972), su ambición se centró en la búsqueda constante de nuevos sonidos, a través de la innovación combinada con el canto, la composición musical y el estudio de los instrumentos.

- ¿Cómo describirías la evolución que adquiriste, al poner en la balanza tu desarrollo hasta como productor musical?
- (Piensa elevando los ojos hacia arriba). Es un caminito, un paso te lleva al otro. Uno nunca sabe a dónde va ni por qué está dando el paso que da, simplemente seguís a la intuición.

- ¿Se podría establecer que la intuición fui tu guía?
- Sí. Según mi criterio, me parece muy importante creerle a esa percepción, no tenerle miedo, porque en la dirección que uno esté siempre habrá algo que valdrá la pena encontrar.

- ¿Qué fue lo que descubriste? (Antes de contestar, formula una sonrisa contagiosa, llena de picardía, recuerdos y ganas por seguir redescubriéndose.)
- Con la percusión volví a sentir la esencia de mi infancia, (lo dice entusiasmado).

Hace 29 años, el ahora director de orquesta de percusión y baterista profesional, se pasaba la mayor parte del día “jugando al músico”: ponía una serie de objetos de cocina en la alfombra de su comedor, en su casa, y “con palitos” les pegaba e inventaba canciones.
Así fue como, con el paso de los años, se decidió a tocar la batería. Pero mucho tiempo no duró, si no hubiese conocido el sentido de los instrumentos que hacen a la percusión y la libertad que esconde la experimentación.

Familia y música, una “delicada” combinación
El límite que un músico puede trazar entre la familia y el arte es dilatado. Y su combinación podría resultar “delicada”, como sugiere calificarla Vázquez que, siendo padre de dos niñas y esposo de una mujer que lo acompaña en cada proyecto que lo puede tener horas encerrado en su estudio de producción, concibe a la familia “como el sostén enérgico” de sus creaciones. “Es cierto que la familia y la música son dos mundos disímiles y conjugarlos bien, sin que se dañen, es dificultoso, pero –aclara- cuando la base en casa está bien yo puedo encarar con tranquilidad mi trabajo”.
Todavía sus hijas no han tenido la posibilidad de acompañarlo en sus diferentes conciertos. Sin embargo, desde que nacieron mamaron bien de cerca “el mundo” que rodea a Santiago Vázquez, ya que no puede desprenderse ni un minuto de los instrumentos.
Sin vacilar, el multiinstrumentista -que usa como bandera la intuición- se imagina a sus “nenas”, dentro de unos años, subidas a un escenario acompañando a su padre al ritmo de la vibración.



Por Agustina Heb

Entrevista al escritor Juan Terranova

“Necesito conexión a banda ancha y que funcione bien para poder escribir”

Algo inquieta a Juan Terranova. No deja pasar muchos minutos entre cada una de las veces que da vuelta ese cuadrito de la librería Eterna cadencia -donde presentó Los amigos soviéticos (2009), su novela más reciente- para buscar algún indicio. No saber quién es el escritor ahí retratado no parece dejarlo tranquilo, y la falta de una referencia en forma de plaquita de bronce, como las que llevan los portaretratos de Gabriel García Márquez y Oscar Wilde, no ayuda. Su incertidumbre se transforma en denuncia: “Esto es marketing, tener estas fotitos acá porque es una librería”. Entonces, el escritor, que tiene 33 años, convierte al marketing el política. Los mozos del bar de Eterna cadencia probablemente advertieron extrañados, cuando Juan dejó el local, que la cara de ese escritor en blanco y negro, que quizás ellos tampoco sabían quién era, había sido reemplazada por una foto a color de Martín Sabbatella, dirigente del partido Encuentro por la Democracia y Equidad (EDE), donde Terranova milita.
Sin embargo, su denuncia no es condena. Juan, considerado uno de los escritores de “la joven guardia”, denominador común de un grupo de autores recopilados en un libro homónimo en 2005, entiende al marketing como un elemento instrínseco del ambiente en el que se mueve: “El mundo de la literatura está pegado al mundo del marketing, y no es necesariamente algo malo. Muchos nos acusan (a los escritores de “la joven guardia”) de que no escribimos y vivimos de la promoción, de levantarnos a las secretarias de las editoriales. ¿De qué moral tachamos al marketing? La tachan desde el momento que no la pueden hacer ellos. Yo publiqué once libros y escribí 130 columnas semanales”, resalta.
-¿Por qué no te gusta ser rotulado como un escritor de “la joven guardia”?
- Para empezar, nunca fui guardia y ya empecé a dejar de ser joven. No creo que yo represente a ese colectivo de gente, tengo mi lugar de pertenencia en otro lado, por ejemplo, en La 3era, que es la revista que estoy haciendo ahora y en el partido donde empecé a militar este año.
La política es personaje pero no protagonista en Los amigos soviéticos, que narra la cotidianeidad de un porteño junto a dos amigos rusos, en un constante y espontáneo revisionismo del comunismo soviético, con guiños a la Argentina del 2008, conflicto campo-Gobierno incluído.
-La historia que remite la novela, ¿podría haber ocurrido en otra época?
-No, hubiera sido otra novela. Me interesa que la literatura tenga un lugar de procendencia, que se fije en algún lado. Uno de los grandes capitales simbólicos que tiene el escritor es el presente. Vale la pena contar historias sobre lo que pasa hoy y acá.
-¿Cómo llevás a cabo tu proceso de escritura, con este anclaje en el presente que te gusta que lleve como marca?
-Siempre tengo muchas ideas en la cabeza, que probablemente nunca escriba, y las anoto. Cuando encuentro la solución performativa para esa idea, la forma de escribirla, el libro sale. Hay una pata en mi escritura que tiene que ver con incluir cosas que me van pasando, en forma anecdótica. Pero también está la otra pata que es la web. Trabajo mucho con materiales, tengo archivos de Word organizados. En otra época, cuando escribí mi primera novela, El caníbal (2002), trabaja con recortes de diario.
-Hiciste una transición de papel a la web, ¿hoy podrías escribir sin internet?
-No, necesito conexión a banda ancha y que funcione bien para poder escribir, sino me siento desnudo. Si existe esa famosa cabaña en el bosque, donde los periodistas se retiran a escribir una gran obra, por favor que la mía tenga wi fi.
Juan -que hoy vive “un poco de los libros, un poco de la docencia y un poco del periodismo”, al que define como “el peor oficio del mundo”- es un confeso adicto a internet que define a Facebook como “el nuevo porno”. “Hay una idea de espiar en el Facebook, un placer voyeurista de que tiene que ver con mirar la intimidad del otro”, explica. Además, agrega que permanece horas mirando fotos en esa plataforma y que colecciona imágenes de fiestas de disfraces. “Es un experimento social que me encanta -expresa-, es una de las actividades literarias a la que más tiempo le dedico”. Sin embargo, confiesa que aún no sabe como trasladará este ejercicio a su literatura.
El escritor, que tiene un blog, una cuenta en Twitter y, por supuesto, Facebook, considera a la explosión tecnológica como la tercera revolución industrial.
-¿Qué implicancias tiene esto, tanto a nivel social como literario?
-Está cambiando el tejido social, la forma de relacionarnos. Lo que llama la atención es que los escritores no reaccionen contra esto más rápido, que en lugar de escribir sobre este fenómeno lo sigan haciendo sobre sus yo internos aburridos. Uno de los grandes temas de la literatura, como es la infidelidad, se reconfigura totalmente a partir de la tecnología en comunicaciones. Si Madame Bovary viviera hoy tendría tres celulares, se la pasaría chateando y sería fanática del Blackberry. Se juntarían la pasión de la mina por la lectura con la pasión por engañar al marido.


Un excelente navegador de la web que escribe libros

-Juan Terranova nació en Buenos Aires el 28 de diciembre de 1975.
-Estudió Letras en la Universidad de Buenos Aires.
-Hizo una maestría en Sociología de la cultura en 2002 .
-También en 2002, publicó El caníbal, su primera novela.
-En 2005, se publicó La joven guardia, una antología de autores jóvenes que incluía cuentos suyos.
-Trabajó durante años en la sección de cultura del diario Perfil, de donde lo echaron en 2007.
-Tiene once libros publicados, entre ellos, El pornógrafo (2005), Mi nombre es Rufus (2008) y Lejos de Berlín (2009).
-Entre 2005 y 2008 escribió en el blog ¿Cuál es la pregunta, Terranova?-En la actualidad, tiene un blog llamado El conejo de la suerte.
-Se define en el perfil de su cuenta de Twitter de la siguiente manera: “Nací en Buenos Aires, escribo libros y soy un excelente nadador”.
-De acuerdo a su Facebook, sus intereses son James Joyce, el tango, el nazismo, el comunismo soviético, los rinocerontes, los duraznos y Roberto Arlt.
-Tiene 869 amigos en Facebook.

Festival Internacional de Buenos Aires

Una maratón de obras en medio de una situación crítica para el teatro

Se reavivará la tendencia de la fusión entre música y drama; según algunos de los participantes y especialistas en artes dramáticas, el circuito alternativo atraviesa una de sus mayores crisis, por falta de público sostenido en el tiempo y por carencia de medios de difusión.


Cuatro letras pintorescas, que pertenecen a los afiches esparcidos por las largas avenidas de la Ciudad de Buenos Aires, dan cuenta del festejo que se apoderará de la atención de los amantes del arte escénico contemporáneo del 5 al 17 de octubre. El VII Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA) se desarrollará en el marco de una serie de cambios que lo diferenciará de las seis ediciones anteriores. El directorio artístico dejó de estar a cargo de Graciela Casabé para ser representado por Rúben Szuchmacher y Alberto Ligaluppi, quienes establecieron nuevas condiciones en el momento de seleccionar las obras.
Por un lado, espectáculos argentinos que no hayan participado con anterioridad al evento que se realiza cada dos años. La idea central es promover la inclusión de trabajos del interior del país, conformándose así la presencia de dos obras de Córdoba, una de Santa Fe y otra de Tucumán (sobre un total de casi 500 presentadas). De la capital porteña han sido seleccionadas 24.
En cuanto a las innovaciones internacionales, los representantes del FIBA han sido rigurosos con la elección, ya que remarcaron mayor presencia de grupos regionales, como Paraguay – será su primera visita-, al tener en cuenta “la idea de diálogo entre ciudades y la creatividad de obras en contraposición a las grandes producciones marquetineras de compañías del exterior, generalmente provenientes de Europa”, justificó Szuchmacher. De este modo, el número se fijó en 28 realizaciones de afuera.
Según las estimaciones difundidas en el momento de promoción de eventos por el gobierno de la Ciudad y por su ministerio de Cultura, cuyos representantes son Mauricio Macri y Hernán Lombardi, respectivamente, Buenos Aires está ubicada en un rango privilegiado culturalmente, dentro de las capitales de América Latina. Sin embargo, en la práctica las apreciaciones no son las mismas.
Las oportunidades de muchos artistas del circuito no-convencional han adoptado en los últimos años una posición de desamparo en cuanto al acceso de la producción y promoción de obras. ¿Qué tipo de participación se le dá a grupos del interior en el FIBA, cuando sólo fueron seleccionados espectáculos de tres provincias? ¿Hasta dónde llegará la concentración porteña? Tan es el desgaste de este arte, nacido para salir de las líneas generales contemporáneas, que hasta sus cultores se ven arrastrados a buscar “nuevos espectadores” (ver aparte).
Con una expresión de rabia y exaltación, Estela Castronuovo, coordinadora del Teatro argentino, latinoamericano e hispánico (TeALHi)-programa dependiente del Instituto de Artes del Espectáculo de la facultad de Filosofía y Letras- estableció que el problema del desconocimiento de la producción del interior “es un tema que hace rato viene sucediendo”, a tal punto que la licenciada en artes dramáticas remarcó que ésta es una cuestión de “políticas culturales que superan al FIBA”.
Según las concepciones de Castronuovo, “existe una sensación de anquilosamiento estético, que deja de lado a mucha gente talentosa”, y para reparar ese “acartonamiento” se necesita “un soplo de aire fresco”. En la misma sintonía, la secretaria de Cultura de la Asociación Argentina de Actores, Susana di Gerónimo –con basta trayectoria como actriz, docente y directora de teatro- sostuvo que “hay una gran actividad en las provincias que no es difundida y que lucha con muchísimos inconvenientes. Debería garantizarse un apoyo que además les genere una remuneración como trabajadores”.
El tucumano Diego Bernachi, director e integrante de la obra Il Fait Mauvais…Llueve que participará del Festival, dejó sentado el panorama que se vive en su provincia natal:”Nosotros no tenemos la posibilidad no porque no queramos, sino porque no se nos permite”. ¿Desde dónde y quiénes dan las directivas? Sin dudar, Bernachi manifestó que la concentración y el manejo “proviene de Buenos Aires, de gente que centraliza poder en el teatro, puntualmente entre Rosario (Santa Fe), Córdoba y Buenos Aires”. La solución más cercana que encuentra el director es “democratizar las elecciones y bajar la carga de condiciones para subsidios que establece el Instituto Nacional de Teatro (INT)”.
Castronuovo, también docente de la cátedra de artes dramáticas de la Escuela Nacional de Teatro, marcó que con el excesivo esfuerzo de los artistas independiente frente a la carencia de subsidios y ámbitos de difusión, el trabajo se torna “antiprofesional”.
La mirada de Juan Parodi, director de Cariño Yacaré, otra producción que participará del encuentro, puede acercarse a lo que se ve desde Buenos Aires. “Si bien es poco el material proveniente del interior, hay un avance con respecto a los años anteriores del FIBA –muy cuestionados por el accionar de la entonces directora que tenía una empresa de representación de espectáculos en el exterior- donde directamente se lo ignoraba”. Así, Parodi formuló una de sus expectativas del Festival: “Ojalá sea la puerta para que el próximo albergue mucho más teatro del interior”.
Diego Bernachi también mantiene la fe: “El FIBA es una gran vidriera de contactos que se nos puede abrir”.
Sin embargo, para Estela Castronuovo no serán positivos los resultados después del evento internacional. “Es un festival más, una publicidad más de la gestión que se apodera de un discurso para justificar sus negocios. El FIBA terminará y los artistas volverán a su situación de desamparo, porque no hay políticas culturales que duren en el tiempo”.
Público, ¿dónde estás?
Los resultados de las ediciones anteriores del FIBA han demostrado una masiva concurrencia que albergó a más de 300 mil espectadores. Ahora, lo que se pregunta Juan Parodi es “¿dónde está todo ese público el resto del año?”. Frente a este cuestionamiento, el Director de la seleccionada Cariño Yacaré estableció que hay una producción “muy prolífica”, con una “diversidad de estéticas, temáticas y formatos”; pero, como contraposición, “los artistas vemos una corriente de público que no aumenta, no se fortalece”.
A partir de aquí, se puede enmarcar cuáles son las preocupaciones de los creadores de teatro: cómo llevar el público a las salas y de qué modo sostenerlo en el tiempo.
Según Castronuovo, la época “isabelina del teatro” o “el fenómeno del Siglo de Oro español” en Argentina ya fue historia, “porque cada época ha mantenido su expresión artística y hoy la que ocupa ese lugar son los recitales o los medios audiovisuales”.
“Quizá deberíamos aceptar que el público es elitista, ya que forma parte de hábitos sociales y culturales”, manifestó la profesional y añadió que los grandes directores vanguardistas del siglo XX, “como el polaco Jerzy Grotovsky”, ya sabían que el teatro no era una corriente masiva, al argumentar que “los espectáculos se hacían con grupos muy recudidos”.
Además, trató de explicar este fenómeno al poner de ejemplo cómo en la ciudad de Buenos Aires se achican las salas de teatros. “La capacidad cada vez es más limitada”. No obstante, aseguró que “si el público se expandiría, los creadores tendrían más posibilidad de sostener sus obras en cartelera”.
Un menú más variado
Otras ocurrencias de la séptima edición teatral son las actividades organizadas bajo distintas disciplinas del arte, como la música, la literatura y el cine: “Cámara Hamlet”, un ciclo de cine que recorrerá diversas versiones basadas en el personaje de William Shakespeare; “Babel, la biblioteca”, presentará la lectura en idioma original de obras de autores internacionales; habrá una serie de coloquios destinados al debate de temas relacionados directamente con el teatro; y, por último, cada jornada será cerrada por conciertos de la “Pequeña Música Nocturna”, con la actuación de reconocidos músicos del circuito alternativo.
“La revalorización de la música en el teatro”
Dentro de las actividades dramáticas del FIBA se puede observar que, en la mayoría de los casos, la música proyecta elementos del drama.
Según el músico argentino Sami Abadi, que participará en “Pequeña Música Nocturna”, y que compuso producciones para obras teatrales, “la música en vivo, al ser algo performativo, no puede dejar de tener elementos del teatro”.
Por su parte, Ulises Conti, actor y músico que también participará de la sección de cierre de las jornadas, reforzó lo dicho por su colega al establecer que “cuando se crea la fusión lo que sale es un resultado, por la complicidad que hay entre el compositor musical y el director teatral”.
Juan Parodi (Cariño Yacaré) remarcó que actualmente hay una “revalorización de la unión entre música y teatro –establecida desde el Simbolismo, en el siglo XIX- cosa que en algunas etapas ha sido vista con cierta desconfianza”. Estela Castronuovo opinó en la misma línea y agregó que “hoy el actor se anima a fusionar todas artes”.

Primavera que no llega

Detrás de la habilidad de Immanuel Wallerstein para escribir, y su ingenio a la hora de argumentar, se enmascara un fatalismo tan radical que incluso llega al punto de dar por sentadas las fechas exactas en que sus predicciones ocurrirían. Sin embargo, suponer que la retirada de las tropas estadounidenses de Irak, hecho que efectivamente va a ocurrir en 2010 en detrimento de la confianza de la sociedad norteamericana en su poderío bélico, va a generar una “tormenta de fuego” es suponer que la presencia de Estados Unidos en Medio Oriente genera un clima de orden interno. Nada más lejos de la realidad.
Si bien Wallerstein no se equivoca cuando afirma que, tras la retirada estadounidense “probablemente los afganos vuelvan a la situación de las continuadas e insidiosas reyertas interétnicas de los señores de la guerra”, la situación actual del conflicto consta de tres actores: el gobierno estadounidense, los estados de los paises orientales involucrados y los talibán, todos ellos en permanente y violento enfrentamiento. La tormenta ya existe, Estados Unidos no fue ni será una garantía para la sequía armamentista y bélica.
El talibán sorprendió al mundo y demostró una fuerza mayor a la predicha. “Los talibán han resultado ser mucho más tenaces y militarmente efectivos de lo que nadie hubiera anticipado”, explica Wallerstein, y agrega que Estados Unidos es iluso al pretender erradicar al movimiento en tan solo diez años. Después de la vuelta a casa de las tropas norteamericanas, el objetivo del talibán será potenciar y hacer efectiva su ambición de imponer su ortodoxia islámica en la región y dejar en claro su destreza en asuntos militares. ¿Cuál es su objetivo ahora? Exactamente el mismo. ¿Cómo lucha para lograrlo? Con armas y manteniéndose firme en zonas estratégicas y pobladas de violencia como Afganistán y Pakistán.
Wallerstein predice el estallido de una tormenta torrencial, pero las precipitaciones ya existen y no son aisladas. ¿Hay que esperar a que Estados Unidos retire su ocupación el 31 de diciembre de 2010 para los truenos y relámpagos? El sociólogo pasa por alto que el temporal estrenduoso, con aroma a pólvora, empezó el día en que el mundo se dividió en dos maneras de pensarse a sí mismo tan extremas y distintas. Desde entonces, no hay primavera.

Efemérides 11/9

Este mes se cumplen ocho años del día en que un avión derribó dos torres muy altas, e idénticas, en Nueva York. Detrás del humo aparecieron muchas cosas, entre ellas, una conmosión mundial que da a entender que la historia empezó el 11 de septiembre y se desentiende de los miles de muertes que Estados Unidos ya había provocado en Medio Oriente, teorías conspirativas acerca de la responsabilidad que el propio gobierno estadounidense podría haber tenido en el hecho y, de la mano de George W. Bush, una guerra.
De acuerdo al gobierno del ex presidente, derrocar al entonces dictador iraquí Saddam Hussein significaba la prevensión de otro atentado a Estados Unidos -a pesar de que la responsabilidad de la caída de las torres gemelas se la adjudica a la organización terrorista Al Qaeda, en manos de Osama Bin Laden- y la liberación del pueblo oprimido de Irak. Al menos, estas son las razones que esgrimió publicamente, sin hacer mensión al hecho de que el país que invadió en 2003 se encuentra en tercer lugar en la lista de países con las reservas de petróleo confirmadas más grandes del mundo. La teoría de la guerra preventiva de Bush fue sostenida, entre otras cosas, con la supuesta tenencia de armas de destrucción masiva por parte de Irak, hecho que, una vez desmentido, le generó al ex mandatario una gran perdida de credibilidad y popularidad tanto a nivel internacional como dentro de los márgenes de su propio país.
Este, junto a otros desatinos políticos, le significaron al conservador y liberal, en términos políticos y económicos, Partido Republicano, la derrota electoral que dejó a la Casa Blanca en manos de los demócratas, encabezados por Barack Obama. Su campaña tuvo entre sus principales argumentos a la promesa de retirar a las tropas de Irak, al contrario de su opositor republicano John Mc Cain, que uso al conocimiento bélico que esgrimió tener, y que reforzaría la seguridad estadounidense, como eje de su estrategia electoral. Sin embargo, una lectura que ubique en Obama un antibelicista se vería desmentida por los hechos: si bien está haciendo efectiva la retirada de tropas en Irak -142 mil hombres habrán dejado el país el 31 de agosto de 2010, según anunció el mandatario en febrero de este año-, los soldados norteamericanos tienen ahora un nuevo destino: Afganistán. De acuerdo a Omar Bravo, periodista que se desempeñó en la United Press International, entre otros, y actualmente enseña política internacional, “el presidente estadounidense se ha comprometido muy fuerte con el cronograma de retiro de tropas de Irak y la posibilidad de no cumplir sería cuasi suicida en términos políticos”.
El presidente anunció en marzo de este año el envío de 4000 soldados al que definió como “el lugar con más riesgo del mundo” para los estadounidenses. El principal objetivo de esta estrategia, al menos en la superficie, es combatir a los talibán, un movimiento de fanáticos religiosos con instrucción militar que defienden a ultranza, y con armas, la tradición y cultura islámica. “Afganistán presenta todos los síntomas de lo que Estados Unidos llama un Estado no viable. Es decir, un gobierno aliado débil, con altísimo nivel de corrupción, con amplias regiones donde no llegan los poderes del Estado, lugares donde la ley la imponen grupos armados, tribus y etnias, un campo fértil para todo tipo de mafias y traficantes”, explicó Bravo.
El curso de acción seguido, en materia de guerra, por el nuevo presidente estadounidense no difiere sustancialmente del de Bush, quien había anunciado, cuando todavía era gobierno, la paulatina retirada de Irak e inminente invasión a Afganistán. Al respecto, Max Boot, historiador y autor especializado en Seguridad Nacional de Estados Unidos, dijo -según remiten los historiadores Pablo Pozzi y Fabio Nigra en su libro La decadencia de Estados Unidos-: “Nada en Obama representa un cambio drástico, al contrario, continuará el camino diseñado por Bush”.

Ley de medios y cine

Un nuevo espectro para la industria cinematográfica argentina

El proyecto de Ley de Servicios de Comunicación Audiovisuales estipula que, de aprobarse, los canales de televisión deberán invertir parte de su facturación en la compra de largometrajes independientes.

Las mismas palabras se repiten y redundan en un debate de medios mediatizado. Si libertad de expresión o mordaza, si K o no K, si monopolios o pueblo, si con telefónicas o sin, si autoridad de aplicación autónoma o cinco kirchneristas decidiendo. Y detrás de los números, del resistido artículo 161 -del año pautado para que las empresas acaten a la nueva norma-, de la cantidad de licencias, de la ley de la dictadura con reforma menemista en 1994; la banda sonora de nuestras vidas de ciudadanos del siglo XXI: un televisor de fondo, siempre prendido.
Más allá de los puntos discutidos por el arco opositor al proyecto emitido por el Poder Ejecutivo de Ley de Servicios de Comunicación Audiovisuales, que reBalsa a la fauna política e incluye también a algunos sectores del espectro mediático -ejemplificar en este punto con el grupo Clarín ya es una obviedad-, el artículo 67 establece un punto de inflexión para la industria cinematográfica nacional e involucra a las televisoras en el solvento del cine.
Según estipula el artículo, de aprobarse el proyecto de ley, que cuenta con media sanción en la Cámara de Diputados y un inminente tratamiento en el Senado, las televisoras abiertas y por subscripción, es decir, por cable, deberán comprar ocho películas nacionales por año antes de que inicie su rodaje. Por otro lado, la iniciativa ofrece a aquellos canales que, debido a su reducido alcance -menos del 20 por ciento de la cobertura total del país-, no cuenten con el dinero suficiente para adquirir ocho películas por año la alternativa de destinar el 0,5 % de su facturación total a la compra de películas nacionales en pre-producción, sin importar para cuántas le alcance.
De acuerdo a Pablo Rovito, productor argentino y miembro fundador de la Academia de las Ciencias y las Artes Cinematografías de la Argentina y la Asociación de Productores Independientes de Medios Audiovisuales (APIMA), lo que el proyecto de ley establece no es una cuota de pantalla, ya que ocho películas es un número muy chico para ser considerado así. “Cuando se habla de que te van a obligar a ver cosas que no querés ver es una estupidez. En este caso no se fija una cuota específica. Pensar que en 365 días de 12 horas de programación diaria un canal va a dar ocho tardes una película no es una imposición muy fuerte”, explica. Según él, a lo que se apunta es a una cuota de facturación y éste es justamente el cambio más importante que introduciría la ley: “Va a haber en el mercado una cantidad de dinero y de inversión que antes no estaba, más allá de que es una suerte de subsidio indirecto, porque no es que surge del mercado sino que el Estado regula y obliga a hacerlo. Pero una vez hecho esto, lo que queda es una relación de mercado entre el productor y los canales”.
Tal como están las cosas, no es factible que se produzca cine, tanto en Argentina como en la mayoría de los paises, con excepción de Estados Unidos, India y China, sin un sistema de fomento estatal. Rovito -que en 2006 abrió Arte Cinema Sur, un espacio que presta sus salas para la emisión de películas de autor- detalla que las causas de esto se encuentran en que al público indú no le interesa ver productos extranjeros, por lo que hay un gran mercado interno, en China hay una sola empresa que produce cine que es el Estado, por lo tanto acapara al total del público, y Estados Unidos cuenta con un gran mercado exterior. Además, y en detrimiento de las demás industrias locales, su forma de comercialización, conocida como dumping, consiste en solventar a las películas que no ganan lo suficiente como para recuperar su inversión vendiendo paquetes de films y así compensar la pérdida con aquellas películas que recaudan mucho más de lo que salió producirlas. El precio al que se deberián vender esos largometrajes teniendo en cuenta su costo de producción llega a las pantallas de televisión argentinas amortizado. Entonces, ejemplifica Rovito, una película cuya realización implicó 100 millones de dólares se vende a los canales locales a 10 mil dólares, y genera una competencia imposible de asumir para las producciones nacionales.
Otro problema que enfrenta la industria cinematográfica argentina y al que apunta a solucionar el artículo 67 del proyecto de ley, explica Rovito, quien participó en las deliberaciones sobre las leyes de Cine de Argentina, México, Colombia y Uruguay, es que a los canales no les interesa emitir productos que no hayan sido creados y distribuidos por ellos mismos. El apartado indica que las películas adquiridas por los canales deberán haber sido realizadas por productoras “mayoritariamente independientes”. Para el cineasta, el término apunta a aquellas realizadoras que no dependen de televisoras y distribuidoras. Sin embargo, Diego Galíndez, secretario del Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina (SICA), no coincide con Rovito en este punto. Desde su visión, el término se refiere a aquellas producciones que no cuenten con el subsidio del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), que, según explica, son muy pocas, por lo que no alcanzarían para completar la cuota de pantalla que impondría la nueva legislación.
La ley de Cine argentina (n° 24.377), estipula que de la totalidad de lo recaudado por el Comité Federal de Radiodifusión (COMFER), el 40 por ciento se destina al INCAA, que funciona como un administrador de ese dinero. El Instituto analiza si los guiones que le presentan las productoras cuentan con un presupuesto real, no dibujado, y factible y si son de interés público. De ser así, le otorga a la película un subsidio, que representa alrededor del 50 % del costo de producción.
El proyecto de Ley de Medios prevee bajar el 40 % destinado al INCAA al 25 %, con el argumento de que el COMFER va a recaudar más y, por lo tanto, el monto de dinero no va a variar. “En términos técnicos podría ser o no cierto, todavía no se han hecho las cuentas ni se a cobrado efectivamente. Pero aunque así fuera, no es lógico. En realidad, si se amplia la forma de cobrar es porque se ha ampliado la forma de ver cine. Lamentablemente esa discusión la perdimos. Sí logramos incorporar una cláusula tipo gatillo donde el 25% no pueda ser menos de lo que cobrabamos ahora, de manera tal de que por lo menos no baje la recaudación inmediata”, detalla Rovito.
Tanto él como Galíndez coinciden en que el actual aporte del Estado al cine es acorde a lo que se produce. Sin embargo, el director Bernardo Czemerinsky, conocido como Bebe Kamín -Los chicos de la guerra (1984)-, opina que el cine está en deuda con la sociedad argentina: “No veo que el cine nacional haya producido en los últimos años un monto de películas que justifiquen, económica y culturalmente, la confianza que le da la sociedad al ofrecerle su capital. No creo que el Estado tenga que ser la vaca lechera de todas las actividades de riesgo”, manifiesta.
En cuanto a los efectos culturales que pueda tener la aplicación de una cuota de pantalla, Rovito dice que, si bien no cree en la educación del público, porque contiene un sentido de superioridad de los que deciden que se debe ver por sobre los que lo consumen, sí considera que es necesario dar opciones: “La elección tiene que ver con el acceso, no solamente con que exista. Se trata de que el público tenga permanentemente la información para poder elegir qué va a ver y qué no. El cine estadounidense nos ha acostumbrado a un modelo de contar, a una forma de relacionar al producto con el espectador durante muchos años de bombardear con ese material. En ese sentido creo que hay que hacer un trabajo de recuperación del público para que pueda ver otro tipo de películas”, explica.
Galíndez, por su parte, no focaliza las implicancias en la cultura por el lado del público sino por el de los creadores: “La realidad es que actualmente hay unas pocas personas que dicen 'yo paso lo que se me da la gana y a quien puedo pisar con esto no me interesa. No me importa el pibe que se mató 3 años con un guión', que tiene todo el derecho del mundo a realizarlo y que la gente lo vea y opine si le gusta o no. Por el solo hecho de que quiere decir algo tiene derecho a estar en televisión. Esto no es una ley K, como dicen muchos, la pide en Catamarca un pibe que no sé si lo votó, la pide un pibe que vive en Usuhaia y lo único que quiere hacer es cine y no le importa otra cosa”, ejemplifica.

El resurgimiento del tango
La canción de Buenos Aires, aún hoy

El Festival realizado en agosto demostró la vigencia del género, hecho que coincide con los buenos pronósticos que hacen los especialistas del 2 x 4.

Agosto fue tango. Al menos eso decían los carteles amarillos con la gran H en negro. Los números lo convierten en hecho: más de 300 mil personas se hicieron presentes en el Festival de Tango y Mundial de Baile, organizado por el gobierno porteño, que se realizó entre el 14 y el 31 del mes pasado en Buenos Aires, ¿dónde más?
¿Dónde más? La pregunta no se cae de madura. Argentina, el país que fue cuna del tango en los primeros años del siglo XX también supo dejarlo resagado y prestarlo a otras culturas en épocas pasadas, concretamente y con más fuerza, a partir de la década del setenta. Hoy, sin embargo, la suerte es otra para el 2 x 4. Los expertos en el tema aseguran que se está experimentando un resurgimiento del género, aunque, advierten, las razones pueden no ser del todo nobles.
Más de una versión existe en torno al surgimiento del folklore de Buenos Aires, como lo define la coréografa Ana María Stekelman (ver entrevista). La más pintoresca fue aportada por la cantante Marikena Monti, según quien el modo de bailar el tango imita a los movimientos generados en las peleas a cuchillo en las esquinas.
La postura más aceptada, no obstante, ubica en los conventillos y en los burdeles, donde coincidían inmigrantes -fruto de las grandes corrientes corrientes migratorias que sacudieron a la sociedad argentina a principios del siglo XX-, negros y las clases bajas porteñas, la creación del tango. Los sectores medios y altos de la población quedaban fuera de esta ecuación. Pero como no es su costumbre quedar fuera, empezaron a escucharlo y, sobretodo, bailarlo, a escondidas. El tango era un secreto a voces, oscuro y lumpen, a causa de la mística que rodeaba a la noche tanguera y su origen prostibulario. “Es un género muy seductor, es una cuestión sexual: las caras pegadas, el pecho de la mujer contra el hombre, el sudor; todos los componentes del sexo, aunque este no aparesca de forma explícita, están presentes en el tango”, explica Walter Piazza, historiador del tango y secretario de la Academia Nacional del Tango, acerca del carácter que provocaba tanto rechazo como atracción en la sociedad media porteña.
La Iglesia Católica no podía quedar fuera del debate, en especial cuando el género empezó a llegar a otros países. Drástico, el Congreso Bíblico reunido en Atlanta, Estados Unidos, expresó el 2 de agosto de 1914 por boca del pastor Campbell Morgan: “El tango es una regresión hacia el mono y una confirmación de la teoría de Darwin”. En la misma línea se explayó el arzobispo de París en el mismo año: “Condenamos la danza de origen extranjera conocida como tango pues su naturaleza lasciva ofende la moral”.
Si esto es así, muchas deben haber sido las morales francesas ofendidas de ese año en adelante, pues la ciudad de la luz, mal le pese a los nacionalistas, es una pieza clave en la historia del tango. De acuerdo a Juan Manuel Fernández, miembro de la Asociación de Maestros y Bailarines de Tango Argentina y veedor del Campeonato Mundial, fue la aceptación del género en París la excusa de la que se valieron las clases medias y altas porteñas para dejar de ocultar su fascinación por el tango en la década del veinte. “En Buenos Aires siempre mirábamos a Europa, como consecuencia de ser descendientes de europeos. Eso hacía que nuestras costumbres sociales nos llevaran por un camino sin identidad, cosa que ahora está empezando a revisarse y, justamente, el tango es uno de los elementos fundamentales para encontrar identidad”, opina Fernández.
Años dorados siguieron en esta cronología de la historia del tango, que dieron como fruto nombres ilustres tales como Carlos Gardel, Anibal Troillo y Ástor Piazzola -caracterizado por Piazza como “el gran genio musical del siglo XX”. A pesar de esto, si bien sus rostros adornan una gran cantidad de postales para turistas y sirven de emblema de la argentinidad en el exterior del país, rostros foráneos empezaron a llenar las pantallas del cine y voces extranjeras a copar las radios, en claro detrimento de la cultura nacional, en la década del cincuenta.
Para el historiador, la explicación a este fenómeno se encuentra nada menos que en la Guerra Fría. Piazza explica que como consecuencia de un mundo dividido en dos -el comunismo de la Unión Soviética y sus radares, por un lado, y el capitalismo de Occidente, por el otro- Estados Unidos decidió imponer su idiosincracia y, de esta forma, “invadir al mundo”. “Del muro [de Berlín] para acá nos invadieron culturalmente. En Argentina las radios y las discofráficas eran de ellos, además impusieron su industria cinematográfica por sobre la nuestra. Era algo muy seductor porque decían letras que todo el mundo quería escuchar, hablaban de la libertad. La paradoja es que en América Latina estaba regida por gobiernos militares”, agrega. En estas circunstancias el tango cedió su lugar, su público joven, sobretodo, a un nuevo gigante: el rock.
Según Fernández, este proceso se acentuó durante la última dictadura militar, cuando el gobierno fáctico prohibió los encuentros culturales, donde aún se bailaba y escuchaba tango.
La actualidad, reflejada en gran medida por el Festival de Tango, aporta un argumento a aquellos que sostienen que la historia se repite. Tanto Stekelman como Monti, Fernández y Piazza coinciden en que por estos días se está experimentando un resurgimiento del tango, impulsado por la popularidad que alcanzó en el extranjero, al igual que en la década del veinte. Piazza es optimista al respecto: “El tango está lejos de su envejecimiento, por el contrario, está en una adolescencia muy linda”.
El optimismo se justifica en los datos que arrojó el cierre del Festival -que se desplegó en diez sedes, entre las que se destaca Harrods, y constó de clases de baile, presentaciones musicales, fiestas de electrotango y homenajes a figuras destacadas-: sólo el veinte por ciento de los que asistieron lo hizo en condición de turista. Esto quiere decir que de cinco espectadores, cuatro eran argentinos. Haciendo mensión a la concurrencia, Fernández detalla: “Hubo más gente joven, además de los viejos de siempre, y menos extranjeros. Hay una línea ascendente en cuanto a público y artistas y esto se refleja en la mayor cantidad de escuelas, lugares y actividades de baile”.
De acuerdo al historiador, que trabaja en permanente compañía de Horacio Ferrer -letrista de tango que compuso junto a Piazzolla, Troillo, Osvaldo Pugliese y Julio de Caro, entre otros, y preside la Academia Nacional de Tango-, “hay una genética tanguera en la ciudad de Buenos Aires que lo mantiene vigente. Las generaciones actuales conocen el lenguaje y hablan como tangueros”. En este punto difiere Marikena Monti, que considera a la juventud demasiado inmadura como para comprender la profundidad del tango (ver entrevista).
Piazza entiende que las razones para la perdurancia del 2 x 4 son la capacidad para retratar momentos históricos -“El poeta tiene la posibilidad de reflejar lo que sucede. Esto con el tango sucedió siempre, fue contando momentos sociales”, opina- y la identidad porteña. Para explicar lo que siente frente a la supervivencia del adolescente que entiende es el género, recurre a una frase de Ferrer: “El tango es un náufrago en la ciudad, pero es el de mayor aliento”.

Entrevista sobre el novelista solitario

“La literatura de Auster colapsó por la cobertura mediática”

Según el análisis de Juan Forn, escritor y periodista, el autor estadounidense quedó atrapado en el tiempo, olvidando así su abierta originalidad. Sin embargo, esta carencia de ideas se ve compensada con su paisaje narrativo, Brooklyn.


La pluma de Paul Auster, uno de los escritores más relevantes de Estados Unidos, dejó de funcionar cuando la cobertura mediática de los medios de difusión desgastaron su figura, sin antes prevenir que él no volvería a ser quién fue: el creador de la ficción signada por la casualidad y la soledad.
En la entrevista, el escritor y periodista argentino Juan Forn, fiel seguidor y especialista en literatura norteamericana, hará mención del porqué de la falta de convicción en la voz del narrador en cuestión, de cómo el atentado terrorista a las Torres Gemelas, del 11 de septiembre de 2001, evidenció esa carencia y del modo en que refleja Auster la experiencia propia en las obras.

- El último libro de Paul Auster, Un hombre en la oscuridad, nació a partir del atentado a las Torres Gemelas, en 2001. Según él, “el 11-09 cambió el curso de la historia, haciéndonos entrar en un período ominoso”. ¿Cómo influyó este acontecimiento en su literatura? ¿Cómo lo profesó?
- Yo creo que este libro reivindica que Auster se quedó sin originalidad. Pone como excusa el 2001 porque no tiene una manera nueva de contar nada. Muchas veces, a algunos escritores les pasa que construyen un mundo propio, que le sale muy bien en los primeros libros y que después es como que no encuentran nada nuevo qué decir, y así es como sus libros anteriores reaparecen.

- ¿Por qué crees que le sucedió eso?
- Cuando navegué el libro comprobé la sensación de lo que les pasa a los norteamericanos con el 11-09: están tan shockeados y tienen tantas ganas de tenerse lástima a sí mismos, que no pueden mirar el tema con objetividad. No logran representarlo.

- ¿Tendrá que ver con que no estaban preparados para una tragedia semejante?
- Totalmente, y tipos como él, uno de los más importantes de la literatura norteamericana, no pudo contar nada con una novela.

- ¿En qué momento notaste la falta de originalidad en sus libros?
- Si comparás este último con el primero, La invención de la soledad (1988), que fue su presentación ficcional, con él se fue para arriba, fue construyendo un mundo cada vez más complejo, que duró más o menos hasta Leviatán(1992). Después se mantuvo en una especie de meseta en donde no agregaba nada nuevo. Luego empezó a derrumbarse, a caerse sólo; sentís que a la voz narradora le falta convicción.

- ¿Eso es porque se le agotaron los recursos?
- Un escritor no tiene la obligación de estar a la altura de su mejor performance. Pero hay una serie de recursos de oficio que te permiten estar, aunque no estés especialmente inspirado, con un nivel de dignidad por encima de la media. Por otro lado, si el escritor no está conforme con lo que escribió puede no publicarlo, ¿si no para qué abrió la boca si no tiene nada para decir? Y tengo la sensación de que Auster colapsó por la cobertura mediática.

- ¿En qué sentido de lo mediático?
- En cuanto al efecto de lo mediático sobre tu persona. Llega un punto del día donde él ya es Paul Auster. Además, si vos te pasaste todo el día repitiendo cosas que hiciste hace diez, veinte o treinta años atrás, cuando te sentás a escribir, ¿cómo conseguís algo nuevo y novedoso, si te estás copiando a vos mismo todo el santo día? Creo que es una perversidad de la legitimación actual, tanto en el arte como en todos los rubros. Es tal la exposición mediática que te obligan a actuar de vos mismo para poder preservar tu reconocimiento.

- Para hacer hincapié a la inspiración de Auster, que antes hilaste un poco en una de tus respuestas: en sus obras remarca mucho Brooklyn, su lugar para crear historias… ¿Qué importancia le da al sitio al que pertenece para escribir?
- En su caso en particular fue muy importante. Una de las cosas con las que se volvió cada vez más complejo y emocionante fue con su escenario literario. Al principio era más neutro, mucho más impersonal, y a partir de un libro- que luego fue llevado al cine- descubrió que podía utilizar ese escenario como paisaje narrativo. Curiosamente en aquellos libros posteriores a Leviatán lo que más resalta es el paisaje.

- ¿Ese cambio lo volvió más personal?
- No, creo que lo hizo más naturalista. Los norteamericanos son muy realistas, pero él es un caso especial, muy extraño, hace un realismo espectral. Y en los últimos libros su paisaje se ha vuelto más realista, muy brooklyniano.

- Auster sostiene que “la ficción es el intento de entender vidas ajenas”. Sin embargo, en la mayoría de sus libros refleja sus angustias e ideales. ¿Compartís su afirmación?
- No. Me parece que él sí habla de su vida en sus obras. La cuestión es que siempre es más fácil ver las cosas desde afuera. Por lo general, los escritores hablan de sí mismos, pero lo niegan…Cuando escribís no te das cuenta de lo autobiográfico que estás siendo.

- Hay dos características notables en su ficción: por un lado, la soledad de sus personajes; por el otro, las casualidades. ¿Cómo podrías explicarlo, teniendo en cuenta que la mayoría de sus personajes se encuentran, refutando así que no están solos?
- Si bien fue el que inventó lo que muchos llaman “el momento Auster”, una manera tan enroscada y llena de casualidades de contar historias, donde sus personajes se encuentran, la soledad también puede identificarse. Y ahí está la cuestión de la soledad, sus personajes viven en soledad, están encerrados en sí mismos.

- ¿Eso parte de la experiencia propia del autor?
- Sí, él es de esas personas que leés y sentís como que las novelas están escritas en un lugar vacío, solitario. Y estoy seguro de que eso refleja la vida de él: te da la impresión de que nunca se ocupó de sus hijos y que se pasó toda la vida encerrado, leyendo y escribiendo.

Escuela de Frankfurt y el Mayo Francés

El país de la utopía

Las consignas levantadas por los jóvenes que protagonizaron el mayor movimiento estudiantil encuentran una estrecha relación con las teorías de Marcuse, Horkheimer y Adorno.


La Revolución Francesa fue la única revolución exitosa. No faltan adherentes a esta teoría, basada en el hecho empíricamente constatable de que el sistema impuesto por ella aún perdura. La Revolución Rusa es hoy la crónica de un modelo del mundo radicalmente distinto frustrado. En Cuba ya hay celulares y cada vez más Obama y menos Fidel.

Sin embargo, los pensadores de la escuela de Frankfurt refutaron el éxito de la gran revolución burguesa y ubicaron en ella una traición a las banderas de “igualdad, fraternidad y libertad”. Es justamente a este abandono del potencial emancipatorio al que se enfrentaron los protagonistas del Mayo Francés. Francisco Fernández Buey, catedrático español y autor del libro Utopía e ilusiones naturales, se refirió al acontecimiento como una “insurrección democrática que anunciaba el retorno a los principios de la gran Revolución Francesa”.

Tomando a autores como los alemanes Herbert Marcuse y Max Horkheimer, los estudiantes que impulsaron la protesta universitaria, que se extendió al movimiento obrero y a temáticas tales como la liberación sexual y el antiimperialismo, tomaron como consigna la lucha contra el orden existente, al cual consideraban injusto y desigual.

En este sentido, Marcuse había descripto en su ensayo “Acerca del carácter afirmativo de la cultura” (1935) el modo en que en la era burguesa -como denomina a todo lo que vino después de la Revolución Francesa- los dispositivos de la cultura, en manos del poder, propiciaban la aceptación de lo existente. Las insignias “Si lo que ven no es extraño, la visión es falsa” y “Sean realistas: pidan lo imposible”, presentes en el inventario de carteles y pintadas que adornaron esos turbios días de mayo en París, que amenazaron la continuidad del entonces presidente Charles De Gaulle, responden a esta lógica de cuestionamiento de las condiciones materiales existentes.

El autor, perteneciente a un cuerpo de investigadores sociales alemanes de corte marxista, también definió al arte como el espacio en el que las clases burguesas permitían un instante de felicidad a las clases oprimidas. De acuerdo con él, sin embargo, ese momento debía ser efímero porque el trabajador tenía que volver a su rutina alienada. A esta concepción responden las consignas: “Decreto el estado de felicidad perpetua”, “El arte es mierda” y “La cultura más hermosa es el adoquín”.

En la misma línea, Horkheimer y Theodor Adorno habían desarrollado en los estudios que componen La dialéctica del iluminismo el modo en que el ejercicio de la razón instrumental, que profesa la confianza ciega y exaltación de los hechos, cifras y fórmulas matemáticas, había puesto a la ciencia al servicio de la industria y, por tanto, del mercado. La vuelta a los aspectos del ser humano que habían sido relegados por la razón práctica está contenida en la emblemática frase del Mayo Francés: “La imaginación al poder”.

El espíritu de los acontecimientos desarrollados por los autores de la Escuela de Frankfurt estuvo presente en los reclamos ejercidos por los estudiantes franceses. Así lo pone en evidencia la declaración inscripta en la entrada de la Sorbona, universidad que fue eje del movimiento: “Queremos que la revolución que comienza liquide no sólo la sociedad capitalista sino también la sociedad industrial. La sociedad de consumo morirá de muerte violenta. La sociedad de alienación desaparecerá de la historia. Estamos inventando un mundo nuevo original”. De más está decir que estos ideales hoy forman parte de la lista de las utopías que nunca pudieron perder el carácter de tales.

Entrevista a Juan Travnik: "Yo no podría explicar la existencia de Dios a través de una fotografía"

Una fotografía abarca, para Juan Travnik, dos pasiones: arte y análisis social. Desde 1970, cuando realizó su primera exposición, su obra ha girado en torno a fenómenos inherentes a la conformación política de la sociedad Argentina, sin dejar nunca de lado el contenido artístico. Su más reciente exposición, “Malvinas”, es un claro ejemplo de esto. El objetivo de Travnik, que desde 1998 dirige la FotoGalería del Teatro San Martín, fue instaurar a través de ella un debate en torno a la Guerra de Malvinas. Para esto, apeló a mover la sensibilidad del espectador, cualidad a la que le confiere una gran importancia, para que se generaran en él preguntas.
Una conversación distendida en su departamento en Buenos Aires, donde también ejerce la docencia, deja entrever la incidencia que tiene para Juan Travnik la fotografía en lo social y viceversa.

Susan Sontag plantea que la imagen se ha impuesto como la manera de conocer moderna, ¿coincide con esta visión?
Opino que la fotografía es una forma de conocimiento engañosa porque, como todo lenguaje, debería ser posible de decodificar de una manera inequívoca. Las imagenes fotográficas muchas veces son ambiguas, cambian su sentido según el texto que se adjunte. No se puede conocer todo a través de una fotografía. Se puede ver un acontecimiento muy fotogafiado como una guerra, y te podés dar cuenta de quién pudo haberla ganado, te podés dar cuenta de quienes contra quienes se peleaban, pero nunca de porqué se peleaban. Osea que hay cosas que la fotografía no puede explicar. Es una forma de expresión muy interesante para transmitir cosas que oralmente o de manera escrita no se pueden transmitir, pero tiene limitaciones. Yo no podría explicar la existencia de Dios a través de la fotografía. Creo que al conocimiento se accede por medio de la fotografía pero nunca presindiendo del uso de la palabra.

Entonces, la relación entre imagen y palabra sería esta, ¿se tienen que complementar para llegar al conocimiento?
Es decir, la fotografía tiene una relación muy directa con la realidad. Podemos afirmar que no hay posibilidad alguna de que exista la fotografía si no hay una realidad a la que fotografiar. Yo no puedo fotografiar un sueño, tengo que crear ese sueño en la realidad y fotografiarlo. Entonces, la fotografía aparece como una suerte de reemplazo de esa realidad. Habitualmente la gente le da a la imagen un valor de creediblidad muy grande, el común de nosotros piensa que lo que ve en una fotografía ha existido la manera que se ve en la fotografía. Y esto último es un error. Porque la fotografía da cuenta de que ha existido, pero no necesariamente de esa forma.

Respecto a la ambigüedad de la fotografía, de que que muestra solo partes y no totalidades, es decir fragmentos pero inconexos entre sí ¿Que papel juegan el conocimiento y cultura general en la sociedad a la hora de darle continuidad a lo que reflejan las imágenes?
La formación y la sensibilidad son dos elementos que necesariamente posibilitan una mejor lectura tanto en el campo de las artes como en el campo de la comunicación masiva. Es un tema complicado porque a veces se puede pensar que uno pone el saber sobre otras necesidades básicas y en la Argentina es una obscenidad que haya un chico que se muere de hambre. Evidentemente es más importante que el chico coma que el chico sepa. Es muy probable que si el chico come y después sabe, sus hijos no tengan que pasar hambre. Porque el mayor aliado de la dominación de las clases menos económicamente menos pudientes, el mayor factor para que puedan ser dominadas es la falta de educación. En ese sentido hay muchos intereses que van a trabajar para que la educación siempre esté debajo de un nivel determinado.

¿Qué consecuencias trae la propagación o el arraigo que tiene la imagen en el mundo actual, el desarrollo de la tecnología y la posibilidad de registrar todo en todo momento?
En los últimos años ha habido un hecho muy importante relacionado a la posibilidad de registro que da la tecnología. Fue el tema de las fotografías de Abu Ghraib en la cárcel de Sadam Husein (donde se muestran soldados iraquíes torturados). Susan Sontag habla, en un ensayo sobre el hecho, de qué le pasa a una sociedad cuando el verdugo se saca una foto a sí mismo. Aún en las más crueles de las dictaduras, la cara del verdugo trata de no verse y no hace de gala de lo que estaba haciendo ante su familia o amigos. En Abu Ghraib una chica que era camarera seis meses antes termina siendo quien humilla, tortura y denigra a estos iraquíes y se saca una foto con ellos como si fueran animalitos con el objetivo claro de mandarlo a su pueblo para que su familia y sus amigos lo vean. Entonces, esto es como un quiebre muy importante, como una alerta, es decir, ¿qué es lo que pasa en una sociedad que engendra una persona que lleva una vida normal pero que seis meses después comete esas barbaridades y con orgullo se saca una fotografía y se la manda a la gente que la rodea?

Estas fotografías que muestran violencia, ¿nos acostumbran a ver cosas a las que antes no estábamos acostumbrados, las hace naturales y hace que se generen más? ¿O se hicieron tan normales estas situaciones que las imágenes no pueden más que reflejarlas?
Yo creo que por lo general los hechos de violencia no tienen que ver con esto. La inequidad, una doble moral para hablar en contra de el uso de las drogas y, a la vez, permitir que el paco destruya la cabeza de un montón de pibes son los verdaderos motivos de esta violencia irracional. La mayor razón es la falta de justicia social. Me parece terrible el abuso del poder sobre el otro. El problema no es la pobreza, es la falta de equidad. Cuando alguien gana dos mil veces más que otro, no se puede pretender que no haya en algún momento algún acto de violencia. Y aparte este que gana tanto más se lo refriega al otro en la cara a través de la televisión, desde los medios se impulsa esto.

Por Lucila Pinto

Impacto sonoro en Buenos Aires: conciencia, respeto y ley

En la actualidad, la provincia de Buenos Aires sufre los trastornos ocasionados por la elevada contaminación acústica que se viene desarrollando, como consecuencia de las acciones del hombre.

El ruido constituye uno de los males que ya forman parte de la vida cotidiana de las personas, y del paisaje céntrico de Buenos Aires. Así, las sociedades modernas conviven con el ruido, pero desconocen sus efectos irreversibles. La contaminación sonora crece junto al desarrollo urbano y afecta, cada vez más, la calidad de vida de la gente y deteriora, sin límites, al medio ambiente. Según un estudio realizado por la Organización Mundial de la Salud (OMS) Buenos Aires es la ciudad más ruidosa de América Latina, y cuarta en el mundo, después de Tokio, París y Nueva York. Hay varias fuentes sonoras que deterioran, entre ellas, la construcción de edificios: en los últimos cinco años se registró un boom inmobiliario, sin medir cuánto pudo haber contaminado acústicamente. La arquitecta María Isabel Tortora, directora de Ordenamiento Ambiental de San Fernando, detalló, a lo largo del reportaje, las causas, medidas, proyectos, y consecuencias que circulan entorno al agravante que cobró mayor peso en los últimos años: la contaminación acústica.


- ¿Por qué cree que, a la hora de realizar una edificación, la empresa constructora no recapacita de que le está haciendo un mal enorme a la sociedad y al ambiente?
- A mi entender, la construcción, antes del problema que se desató entre el Gobierno y el sector rural, era uno de los motores de la economía, y un gran generador de empleo. Es por eso que a la hora de llevar a cabo un proyecto, los realizadores piensan en el dinero. No obstante, sí estoy convencida de que la multiplicación indiscriminada de torres en los barrios de la provincia de Buenos Aires, en los que predominan las casas bajas, pone la red de servicios al borde del colapso, aumenta la contaminación visual y sonora, aumenta el caos vehicular y altera, drásticamente, la fisonomía tradicional de los barrios.
- ¿Qué medidas, en este caso, desde el municipio de San Fernando se toman? ¿Existen reglamentaciones? Y, si las hay, ¿se cumplen?
- Por supuesto que existen normas y leyes que protegen la preservación y restauración del patrimonio natural, urbanístico, arquitectónico y de la calidad visual y sonora. En el caso de San Fernando, se aplica el que tiene mayor fuerza y alcance: el Código de Prevención de la Contaminación Ambiental, donde se establecen normas referidas a ruidos y vibraciones provenientes de Fuentes Fijas, de Fuentes Fijas Transitorias, y en relación a los niveles de ruidos provenientes de Fuentes Móviles.
- Recién dijo que en el Municipio, donde dirige, se aplica el Código de mayor fuerza y alcance. ¿Por qué lo denominó así? ¿Hay trabas?
- No es que hayan trabas, pero lamentablemente el es único que ampara a una persona en caso de que se encuentre en una situación en la que es víctima de ruidos externos, provocados, en este caso, por construcciones, y me gustaría atreverme a decir “construcciones de cualquier índole”, porque las construcciones de fábricas, donde los ruidos llegan para quedarse, son las que más perjudican. Y, respecto a las trabas, en muy pocos casos se respetan los ordenamientos, como dije antes, es una cuestión económica, al constructor le interesa el dinero.
- Entonces, ¿dónde estaría el control sonoro?
- La mayoría de las obras se amparan en que realizan sus operaciones en horarios de trabajo. Pero de ahí a que haya un control del ruido que ocasionan, no.
- Es decir que desde la Municipalidad no se exige que se hagan “mapas acústicos o de ruido”.
- No. Ni siquiera se hizo a nivel general, es decir, para San Fernando.
- El tema de la contaminación ambiental sonora es muy complejo, ya que perjudica la vida de las personas y del medio en que vivimos. ¿Cuáles son las soluciones posibles?
- Solucionar el problema de la contaminación sonora urbana requiere del diseño y de la aplicación de políticas oficiales que se basen en evidencias científicas. El año pasado se aprobó, por la Cámara de Diputados, una propuesta nacional de la Ley Nacional de Ruido, que contempla la problemática del ruido en forma integral. Desde ese momento no tuvimos más noticias de lo que ocurrió con el proyecto.
- ¿El Poder Ejecutivo debería hacerse cargo de la situación?
- Es una obligación, como también lo es para cada municipio. Si actuáramos juntos, los resultados se verían a corto plazo. El ojo está puesto en la contaminación producida por los transportes, tanto individuales como colectivos. Ahí habría que atacar en primera instancia. Por ejemplo, los edificios, de gran altura, ubicados en avenidas o calles muy transitadas, reciben un mayor impacto sonoro. Los departamentos ubicados en la zona superior de la torre están menos protegidos porque el ruido no rebota, entonces sus habitantes están más desprotegidos. En cambio, la gente que vive en los primeros pisos tiene el amparo de las casas y de los árboles. Reitero, se debe instrumentar un plan de remediación acústica.
- Técnicamente, ¿cómo se puede combatir el exceso de sonido, tanto industrial como comunitario?
- Resulta obvio que sería produciendo menos ruido. No obstante, es evidente que llegar a ese punto es muy costoso, pero existen técnicas como la instalación de pantallas o sistemas de protección entre el foco de ruido de automóviles y otros transportes, y los oyentes. Otra opción, que es para la protección de una familia, por ejemplo, sería recubrir con materiales aislantes las paredes de casas o edificios, las maquinas generadoras de ruido, entre otras cosas.
- Es evidente que son las conductas inadecuadas de las personas las que producen la contaminación ambiental y, por ende, la sonora. Un caso muy fuerte que se vive es la presencia de los celulares. A nivel colectivo, ¿cómo se cura este mal?
- Además de las leyes que se deberían desarrollar, hay otro gran problema: el respeto. Por eso, también considero adecuado y necesario que para aminorar la contaminación sonora -consecuencia de fuentes que emiten ruidos como transportes, industrias, construcciones, locales públicos, y la tecnología- se deberían promover programas educativos, cuyos objetivos sean concienciar a la población para que se involucre en la problemática ambiental y en el respeto por sus vecinos.

Por Agustina Heb

Primo Levi: “El hecho de escribir era peligroso, sólo contaba con mi memoria”

El escritor italiano Primo Levi fue sobreviviente del Holocausto durante la Segunda Guerra Mundial, como deportado en el campo de concentración de Auschwitz, Alemania, el cual lo marcó como hombre y como pensador. Testigo de tanto absurdo, sintió el deber de contar, describir lo innombrable, a través de sus reflexiones, y lo dejó sellado en sus libros: la memoria artificial.
Primo Levi nació en Turín en 1919, en el seno de una familia judía. Antes de lucirse como escritor, en 1942, se gradúo como Ingeniero Químico. Ese mismo año ingresó en una organización que luchaba contra el fascismo (que había instalado en Italia Mussolini), la Resistencia. En 1943 fue arrestado y deportado por la milicia fascista al campo de concentración de Auschwitz, luego transferido a uno de los campos secundarios, en Monowitz, donde permaneció hasta la liberación del campo por parte de los rusos, en enero de 1945.
Para Primo Levi haber estado implicado personalmente como victima y testigo del régimen nazi, de Adolf Hitler, fue una suerte de universidad, ya que lo motivó a la maduración, lo que formó en el una manera más segura, más concreta y más valiente de abordar la realidad, y, en consecuencia, le significó una vida, luego de su liberación, de reflexión: su experiencia en el Lager (término alemán que designa a los campos de concentración) quedó en su memoria, ya que el hecho mismo de escribir en los campos de concentración se consideraba sospechoso. Es así como, después de 29 años del Holocausto, se dedicó a trabajar la memoria a través de la escritura.
En sus libros, Si esto es un hombre (1947) y La tregua (1963), Levi intentó transcribir lo más penoso, lo más pesado y a la vez lo más importante de lo que vivió en Auschwitz. El objeto de éstos, sobre todo en Si esto es…, fue prevalecer el tema de la indignación, en busca de la acusación para conservar el testimonio. En el libro Deber de Memoria, en el cual fue entrevistado, sostuvo: “Si esto es un hombre recién se conoció a los diez años de haber sido escrito. Hubo comprensión hacia mí, solidaridad”.
El escritor contó, luego de años de análisis, en sus libros y entrevistas cuáles fueron los posibles motivos de su salvación. Para los judíos italianos un hecho relevante fue el aislamiento lingüístico (sólo el uno por ciento de los detenidos del Lager eran de nacionalidad italiana). Para él, eso fue una marca de fuego, una tortura, y superarlo constituyó uno de los factores de supervivencia, como también la existencia de un código de comportamiento, que el escritor denominó “saber vivir”: formó la armadura externa y visible de la vida moral de los detenidos, causa que los motivó a moverse en conjunto. Por otro lado, sobrevivió en parte por su condición de químico, ya que trabajó para la industria alemana que estaba en diarquía con las SS. Otro motivo fue que estuvo un año casi sin enfermarse y en Deber de Memoria afirmó que empeoró su salud “cuando hacía falta, cuando eso era una suerte”, porque contra todas las previsiones los alemanes liberaron a los enfermos a su propio destino.

Por Agustina Heb

"La televisión no tiene ética" - entrevista a Carlos Barragán (guionista y co-conductor de Tarde Negra)

¿Cómo empezaste en el programa?
Yo estoy desde un principio. Antes trabajaba con Lalo Mir y Elizabeth Vernaci en la Rock and Pop. Él se fue de vacaciones y la Negra quedó como conductora suplente durante un mes. Le escribí cosas, le gustaron y cuando empezó Tarde Negra me llamó.
¿Pensás en un público determinado a la hora de escribir los guiones?
Nunca me imagino quién está del otro lado, lo único que tengo en cuenta es si nos va a divertir a nosotros. Calculo hasta donde puede dar cada uno y si el personaje que le estoy dando a la Negra [por Elizabeth Vernaci] la va a divertir, lo mismo para Humberto [Tortonese] y para mí. La medida que yo tengo es que si nos divierte a nosotros divierte a nuestro público.
Entonces, se podría decir que ustedes no están pendientes del público...
Lo que pasa es que no tenemos una respuesta inmediata de toda los que escuchan el programa. La gente que llama, lo hace para decir “qué bueno lo que están haciendo”, y al que no le gusta no llama. No tenemos una medición sobre la efectividad de cada sketch o cada cosa que uno hace. Si nos gusta ya está, la medida somos nosotros.
¿Cómo elegís los temas de los guiones?
Los temas que tocamos son cualquier cosa, en general escapan a la agenda de los medios. Es un programa netamente de entretenimiento pero cuando surge algo muy grande no podés escapar y tenés que hacer una referencia, aunque sea desde otro costado. Por ejemplo, con esto de que los chicos no tienen colegio la Negra me pidió que hagamos consejos de qué hacer con los nenes en casa. Que la negra me diga “hagamos algo con esto que está pasando” es poco común, lo hace cuando sabe que va a rendir y cabe con el humor de acá.
¿Hay mucho de improvisación al aire?
La gente piensa que hay cosas que son totalmente improvisadas y no, los sketchs están guionados de principio a fin. En ellos nos atenemos mucho al guión e improvisamos bastante poco, porque para hacerlo tenemos el resto del programa.
¿Cómo se hace Tarde Negra?
Se hace con lo que está pasando, lo que le pasó a la negra ese día, lo que pasó recién o con algo que está pasando entre nosotros. El programa es ella, es su humor, el humor de ese día, lo que le está pasando, lo que está viviendo, lo que está sufriendo y lo que le hace gracia.
¿Cómo es trabajar con Elizabeth?
La Negra es como una artista, no sólo una conductora. Mete mucho de ella en el programa. Cuando yo construyo un personaje, trato de no dejar mis cosas en el aire. Mi vida no es la de ese que se escucha en la radio. En cambio, creo que la vida de la Negra es bastante más parecida.
¿Como co-conductores tienen toda la libertad que quieren?
Sin dudas, pero no es fácil escapar a lo que la Negra tiñe. Ella es como un continente, nosotros la seguimos.
¿Cuál es tu perspectiva del programa?
Tarde Negra rompió límites por las características de Elizabeth y de Humberto. Si se usan palabras o cuestiones sexuales de altísimo tono siempre tiene que ver con hacer humor. No es sólo la trasgresión o el desenfado. Si hay una guarangada es porque contiene humor, sino no la hay.
¿Qué piensan del alto voltaje que tiene el programa respecto a su horario de emisión?
Es un programa que no es para chicos en un horario en el que ellos podrían estar escuchando la radio. Si yo fuera el responsable algunas cosas no saldrían al aire, pero uno confía en que la gente ya lo conoce y elige si escucharlo o no.
En cuanto a la emisora, ¿se les ha establecido algún tipo de límite respecto al lenguaje?
Esta radio es una maravilla total. Cualquier medio puede dejarte putear al aire, pero, a diferencia de otros, Rock & Pop jamás se metió en la cuestión política. Si yo quiero decir viva Perón, viva el Che o viva Macri, lo digo y acá no hay ningún problema. Eso es fantástico y extraño.
¿Y de parte del organismo oficial, el COMFER, han recibido avisos?
Al principio recibíamos cartas. No se cómo arreglaron, es un tema medio extraño. Las multas son altísimas y si por cada vez que vos te fuiste al carajo te van a cobrar 10 mil pesos, y nosotros nos vamos al carajo veinte veces, es muchísimo, tenés que tener más guita que De Narváez. De todas formas, se ve que les dará más rédito que sigamos puteando y pagar las multas, a lo Tinelli. La tele se maneja de esa manera. La televisión no tiene ética alguna y los que la hacen te lo repiten. Prefieren decir cualquier verdura, de última si no era verdad ya midió el programa y ya lo metieron, ya pasó. Ese ambiente es así de existista.
¿Últimamente les ha llegado algún llamado de atención?
Creo que no (duda). El Comfer está bastante más laxo en sus normas. Además, según mi criterio, es más interesante controlar el tema de la discriminación que el de las puteadas, para eso también está el Comfer.
¿Cómo aborda Tarde Negra esa cuestión, tan delicada para la sociedad?
En ese sentido nuestro programa es antirracista, respetuoso de las diferencias, muy sano a pesar que en el medio se dicen cosas tremendas. Acá cuando decimos “puto” o “poronga” estamos haciendo un laburo en contra de la discriminación. Vos podes ser muy prolijo al hablar de los homosexuales y, al mismo tiempo, estar discriminándolos. Nosotros decimos “los putos de mierda”, pero se hace un laburo casi pedagógico a la sociedad para que no seamos fascistas. Al decir las cosas como son, sin eufemismos, queremos instalar que eso está, que eso existe y que es parte de nosotros.

La "Tarde Negra" de la Rock & Pop

“La búrbuja”, así define Ricardo “Ricky” Achával, asistente de producción y musicalizador de Tarde Negra, a ese horario en el que el público no quiere ni escuchar nombrar las palabras “política” y “gripe A”, ese horario de vuelta a casa, el punto máximo de saturación: de cinco a siete. En este marco se emite el programa y, por tanto, su objetivo es claro: divertir. Sin tabúes, sin restricciones de lenguaje ni ideológicas: entretener. Elizabeth “la Negra” Vernaci, Fernando “Coco” Silly, Humberto Tortonese, Gabriel Rolón y Carlos Barragán, su conductora y co-conductores, respectivamente, atraen a un público desprejuiciado, que se ubica entre los 20 y 40 años, según conjeturas de los propios integrantes. La transgresión y audacia con que tratan temas como el sexo y la religión tiene cabida en la emisora Rock & Pop, que no les impone ningún tipo de limitación.
Desligándose de la agenda mediática, Tarde Negra recorre el camino de las noticias absurdas, intrascendentes pero divertidas, que se entremezclan con las diferentes secciones que interpretan tanto los conductores como Nushi Muntaabski, Carlos Sturze y Luciano Galende, invitados recurrentes.
Todos los integrantes del elenco tienen en común la experiencia de haber trabajado con Lalo Mir, contacto por medio del cual conocieron a Salazar, el productor del programa, que reunió a todo el equipo, encabezado por “la Negra”. El carácter de Vernaci, descripto como “explosivo” por Achával, es el hilo conductor de Tarde Negra. Su estilo transgresor e informal le valió tres premios Martín Fierro a la Mejor Conducción Femenina radial (2003, 2004 y 2006).
La dinámica del programa consiste en la alternancia de los distintos integrantes, que de lunes a viernes, días en que se emite, van intercalando su espacio. De esta manera, se conforman diferentes grupos de trabajo, que, con la química que otorgan, le dan movimiento y rompen la monotomía. De acuerdo a Sturze, esto se da gracias a la acumulación de gente que derivó de la disolución de Radio Portátil, matutino que condujo Vernaci entre 2006 y 2008. “Cuando el programa se terminó, la 'Negra' absorbió a parte del equipo para no dejar a nadie sin laburo”, explicó el humorista.
El manejo liberal del lenguaje y de los temas tratados, que nunca carece de transgresión, significó para Tarde Negra varios llamados de atención por parte del Comité Federal de Radiodifusión (Comfer). El organismo siempre siguió de cerca el léxico con el que se manejan los conductores, demasiado subido de tono si se tiene en cuenta el horario de transmisión. Sin embargo, las amenazas no alcanzaron para que el programa bajase el tono, propio del estilo instaurado por Vernaci del que el programa nunca supo, ni quiso, desprenderse. La única barrera que Tarde Negra no quebró, es la que contiene al humor.

Por Agustina Heb y Lucila Pinto